Lão Hạc-Nam Cao

“ Lão Hạc”-sự hòa trộn của 4 môtip cơ bản trong truyện ngắn Nam Cao


Hầu hết những truyện ngắn của Nam Cao có những chi tiết trở đi trở lại nhiều lần như một ám ảnh: miếng ăn, cái đói, nước mắt, cái chết. “Chúng là những nốt nhấn thê thảm trong chuỗi văn buồn Nam Cao”. Truyện ngắn “lão Hạc” có thể không xuất sắc như “Chí Phèo” nhưng để lại trong lòng bạn đọc nhiều suy ngẫm và trăn trở. Tác phẩm là số phận bi thảm của người nông dân lao động, là bi kịch thảm thương của một người cha hết lòng thương con, sự éo le của một người lương thiện đến thánh thiện và xét đến cùng “lão Hạc” là sự vận động và hòa trộn của 4 môtip cơ bản trong truyện ngắn Nam Cao mà ta đã kể trên

Từ môtip vốn có nguồn gốc từ Pháp, nó chỉ những bộ phận lớn hoặc nhỏ đã được hình thành ổn định, bền vững, được sử dụng nhiều lần trong sáng tác văn học nghệ thuật, đặc biệt là văn học dân gian. Truyện ngắn của Nam Cao-nhà văn hiện thực xuất sắc- cũng sử dụng nhiều chi tiết lặp đi lặp lại nhiều lần trong tác phẩm. Những chi tiết đó mang những giá trị, sức biểu cảm riêng cho văn Nam Cao.
Miếng ăn, cái đói, nước mắt, cái chết không phải chỉ có ở Nam Cao, càng không phải xuất hiện lần đầu tiên trong trang viết của nhà văn “lạnh lùng, tỉnh táo” này nhưng dưới ngòi bút Nam Cao những chi tiết ấy lại có một “số phận” riêng, có những biểu hiện riêng. “Lão Hạc” là câu chuyện về một con người KHỔ nhưng ĐẸP, một nhân cách trong sáng đến thánh thiện, một con người không hề bị bản năng khuất phục. Ở Nam Cao như ai đó đã nhận xét “những gì Nam Cao muốn nói trong 10 năm cầm bút ngắn ngủi đã gần như đủ trong “lão Hạc”- sống mòn, chết thảm, chết thể xác, chết tinh thần, cái đói, miếng ăn, nước mắt”
Trong dòng văn học hiện thực phê phán 30-45 có rất nhiều nhà văn khai thác đề tài về miếng ăn như Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nguyên Hồng…Nếu Ngô Tất Tố khai thác đề tài miếng ăn trên bình diện văn hóa thì Nam Cao khai thác trên bình diện nhân cách con người. Trong sáng tác của Nam Cao, miếng ăn xuất hiện trog hàng loạt tác phẩm: “trẻ con không được ăn thịt chó”, “tư cách mõ”, “nghèo”, “một bữa no”, “nước mắt”…Ở đó, con người ta vì miếng ăn mà đánh đổi cả nhân phẩm và lòng tự trọng. Nhà văn có lần viết: “chừng nào còn phải giật của người từng miếng ăn thì mới có ăn, chừng nào một số người còn giẫm lên đầu người kia để nhô lên thì loài người còn phải xấu xa, bỉ ổi và tàn nhẫn” (Sống mòn). Nam Cao quan niệm “miếng ăn là miếng nhục”, miếng ăn là tầm thường và con người ta đôi lúc vì miếng ăn mà nhỏ nhen, ích kỉ. Lão Hạc cũng trăn trở vì miếng ăn nhưng con người cô đơn ấy không vì miếng ăn mà đánh mất chính mình. Với Nam Cao, miếng ăn là thử thách, thủ thách nhân phẩm con người. Lão Hạc cũng đứng trước thử thách đó nhưng khác những nhân vật khác, lão Hạc không thua cuộc. “Lão Hạc quay quắt trong sự ràng buộc nghiệt của đói nghèo và cô quạnh thế mà tâm hồn lão chưa hề bị cắt vụn, thế mà thể xác lão chưa hề là một bản năng”. Sự thất nghiệp trong làng quê vốn nghèo khổ ấy là một tai họa và lão Hạc vì không muốn động vào mảnh vườn của con đã day dứt, trăn trở đi đến quyết định bán con chó-kỉ vật thiêng liêng và quý giá của đứa con trai duy nhất-để rồi khi bán nó đi, người cha rất đỗi thương con đó ăn năn, đau khổ. Trắng tay nhưng lão Hạc không chịu nhận sự giúp đỡ của người khác mà âm thầm gửi lại tất cả tài sản (mà lão đã xóa tên sở hữu của mình) cho đứa con trai, còn mình lặng lẽ chuẩn bị một cái chết. Chết để giữ gìn nhân phẩm. Có thể nói nếu Ngô Tất Tố viết về miếng ăn là để kêu cứu đói thì Nam Cao viết về miếng ăn là để kêu cứu nhân phẩm
Sự trăn trở về miếng ăn xét cho cùng là vì cái đói. Nam Cao viết về cái đói, vì đói mà con người ta có thể trở nên ích kỷ với nhau (vợ của nhân vật “tôi” trong truyện là một ví dụ), nhà văn lí giải “một người đau chân có lúc nào quên được cái chân đau của mình để nghĩ đến một cái gì khác đâu? Khi người ta khổ quá thì người ta chẳng còn nghĩ gì đến ai được nữa. Cái bản tính tốt của người ta bị những nỗi lo lắng, buồn đau ích kỷ che lấp mất”. Lão Hạc “cô đơn” trong hệ thống nhân vật người cha bị tha hóa của Nam Cao. Sự khổ sở vì cái dạ dày luôn đòi hỏi đã khiến người cha trong “trẻ con không được ăn thịt chó”, “trẻ con không biết đói”…trở nên vô tâm, ích kỉ với những đứa con luôn bị ám ảnh bởi cái đói. Lão Hạc không như vậy. Mất mùa, đói kém, thất nghiệp, lão Hạc vốn nghèo khổ lại càng nghèo khổ hơn, thế nhưng người cha ấy vẫn quyết giữ lại trọn vẹn mảnh vườn cho con dù mình phải chết. Bạn đọc ám ảnh bởi cảnh một ông lão: “luôn mấy hôm, tôi thấy lão Hạc chỉ ăn khoai. Rồi thì khoai cũng hết. Bắt đầu từ đấy, lão chế tạo được món gì, ăn món ấy. Hôm thì lão ăn củ chuối, hôm thì lão ăn sung luộc, hôm thì ăn rau má, với thỉnh thoảng một vài củ ráy, hay bữa trai, bữa ốc”. Thật ra lão Hạc chưa trắng tay, lão còn mảnh vườn và đồng bạc nhưng lão lại xóa tên mình ra khỏi sự sở hữu đó. Chứng kiến điều ấy, có người cay nghiệt lão: “Cho lão chết! Ai bảo lão có tiền mà chịu khổ! Lão làm lão khổ chứ ai làm lão khổ!” chỉ có nhân vật “tôi” biết được rằng lão Hạc đã trăn trở như thế nào “ăn mãi hết đi thì đến lúc chết lấy gì mà lo liệu?”
Cuộc đời lão Hạc là một bi kịch. Đói khổ, nghèo nàn nhưng cái khiến lão day dứt, trăn trở nhất là sự bất lực của một người cha. Không lấy được vợ cho con, lão Hạc buồn. Để con ra đi, lão Hạc khóc. Nam Cao để nhân vật của mình nhiều lần xuất hiện với những giọt nước mắt. Với nhà văn, nước mắt là biểu tượng của tình thương, nước mắt là “giọt châu của loài người”, là “miếng kính biến hình của vũ trụ”. Trong sáng tác, Nam Cao nhiều lần đề cập đến chi tiết nước mắt ở cả hai chủ đề: nông dân và tri tri thức tiểu tư sản. Nhân vật tri thức của Nam Cao có không ít những tật xấu và lỗi lầm, họ thường khóc vì hối hận. Đó là sự giằng xé chảy máu của những tâm hồn trung thực, khát khao lương thiện (đời thừa, trăng sáng…). Lão Hạc không phải một tác phẩm viết về tầng lớp tri thức tiểu tư sản, mặc dù ở đó có xuất hiện nhân vật trí thức( nhân vật “tôi”) . Nhân vật “tôi” cũng nhiều lần rưng rưng về tình cảnh và tấm lòng của lão Hạc. Chi tiết nước mắt xuất hiện nhiều nhất khi viết về nhân vật trung tâm. Đó là những dòng nước mắt khi “rân rấn’, khi “ầng ậc nước” khi khóc thầm, khi òa vỡ. Nước mắt rơi cả khi lão cười: “cười và ho song sọc”, “cười như mếu”. Lão Hạc khóc khi phải xa con, khi “thẻ của nó, người ta giữ. Hình của nó, người ta đã chụp rồi. Nó lại đã lấy tiền của người ta…”. Khóc khi nhớ lại cảnh cha con chia lìa, người con đưa cho mình 3 đồng bạc. Khóc khi “trót lừa một con chó”. Bán con chó, người cha nghèo khổ ấy cố làm ra vui vẻ nhưng cái vui vẻ ấy không giấu nổi nụ cười như mếu và “mặt lão đột nhiên co rúm lại. Những vết nhăn xô lại với nhau, ép cho nước mắt chảy ra. Cái đầu lão ngoẹo về một bên và cái miệng móm mém của lão mếu như con nít. Lão hu hu khóc…”. Bản chất của một người lương thiện, tính cách của một người nông dân nghèo khổ mà nhân hậu được bộc lộ đầy đủ trong đoạn văn đầy nước mắt này. Lão Hạc khóc vì cảm thấy mình bất lực, khóc vì ăn năn “mình đã trót lừa một con chó”-kỷ vật thiêng liêng của người con đã đi xa.
Con đi phu, lão Hạc đã chết một nửa; bán cậu Vàng, lão Hạc chết hẳn. Cái chết kết thúc tác phẩm của lão Hạc là một cái chết dữ dội như một con chó dại “ Lão Hạc đang vật vã ở trên giường, đầu tóc rũ rượi, quần áo xộc xệch, hai mắt long sòng sọc. Lão tru tréo, bọt mép sùi ra, khắp người chốc chốc lại bị giật mạnh một cái, giật nẩy lên. Hai người đàn ông lực lưỡng phải ngồi đè lên người lão. Lão vật vã đến hai giờ đồng hồ rồi mới chết”. Cái chết của lão Hạc thật là dữ dội nhưng dường như cái chết ấy không đè nặng lên tim ta như cái chết của Chí Phèo, Lang Rận, bà cụ trong “một bữa no”… phải chăng bởi cái chết ở đây là cái chết của sự giả thoát? Lão Hạc không chấp nhận cuộc sống theo bản năng, không chấp nhận vì miếng ăn, vì cái đói mà tha hóa. Đó là một con người giàu lòng tự trọng, thà “chết trong còn hơn sống đục”. Kết thúc bi kịch cũng là thật sự chấm dứt những dằn vặt riêng tư của lão Hạc, nhưng để lại bao suy ngẫm về số phận những con người nghèo khổ lương thiện trong xã hội cũ.
¬¬¬
Vẫn sử dụng những chi tiết quen thuộc nhưng ở “lão Hạc”, những chi tiết ấy lại có những biểu hiện riêng. Lão Hạc dường như là trường hợp ngoại lệ trong hệ thống nhân vật của Nam Cao: trong dòng đời nghiệt ngã ấy, lão Hạc không bị cuộc đời dìm xuống, cuốn trôi như những nhân vật khác mà vẫn vươn lên bởi phẩm chất trong sáng của một người lương thiện. Đối mặt với miếng ăn trong cái đói, lão Hạc quyết giữ gìn nhân phẩm và nước mắt chính là biểu hiện của sự ý thức: không chấp nhận cuộc sống bản năng. Nhưng nước mắt cũng chỉ là nước mắt, nó không có sức mạnh vạn năng để xoay chuyển cuộc đời và lão Hạc chọn cho mình cái chết, chết như một sự giải thoát, một cách để người cha hi sinh cho con.

“ Lão Hạc” là tác phẩm có sự hòa trộn giữa 4 môtip cơ bản trong truyện ngắn Nam Cao. Câu chuyện để lại trong lòng người đọc một nỗi ám ảnh về tình cha cao cả, về một con người nghèo khổ lương thiện và giàu lòng tự trọng. Khép lại tác phẩm, đọng lại trong ta một cái gì đó vừa xúc động vừa trăn trở…

Chí Phèo-Nam Cao

Kết cấu vòng tròn trong tác phẩm
Chí Phèo-Nam Cao
Với nhà văn Nam Cao, quan niệm “Văn chương không cần đến những người thợ khéo tay, làm theo một vài kiểu mẫu đưa cho. Văn chương chỉ dung nạp những người biết đào sâu, tìm tòi, khơi những nguồn chưa ai khơi và sáng tạo những gì chưa có” giống như một ngọn đèn dẫn ông đi trên con đường sáng tạo nghệ thuật. Vì thế, sau mười lăm năm miệt mài cầm bút Nam Cao đã để lại cho nền văn học nước nhà những tác phẩm có sức sống và giá trị bền lâu, tiêu biểu nhất chính là truyện “Chí Phèo”. Tác phẩm ấy là sự kết hợp khéo léo, tinh tế các đặc sắc nghệ thuật trong văn phong Nam Cao, từ cốt truyện, ngôn ngữ, kết cấu, nhân vật cho đến giọng điệu, điểm nhìn trần thuật… Về phương diện cấu tứ , Chí Phèo là một tác phẩm đa kết cấu, từ kết cấu lắp ghép, kết cấu vòng tròn cho đến kết cấu tâm lý đều được nhà văn sử dụng để xây dựng tác phẩm. Nếu như kết cấu tâm lý thể hiện tài năng thâm nhập vào những ngõ ngách sâu kín của tâm hồn con người thì ở kết cấu vòng trong Nam Cao cũng tỏ ra sắc sảo không kém trong việc nắm bắt những quy luật của xã hội.
Kết cấu vòng tròn là một kiểu cấu trúc tác phẩm quen thuộc trong văn đàn thế giới cũng như trong nước, nó tạo nên sự tương xứng đầu cuối cho tác phẩm. Trong Chí Phèo, có hai mạch vòng đáng chú ý đó là sự kiện Chí Phèo uống rượu đến làm loạn ở nhà Bá Kiến và hình ảnh cái lò gạch cũ. Hai mạch vòng ấy khởi điểm là mở đầu câu chuyện và rồi lại gặp gỡ nhau ở điểm kết thúc.
Với mạch vòng thứ nhất, ta thấy phần mở đầu tác phẩm có cảnh Chí Phèo uống rượu suốt một ngày, hắn cố tình say với mục đích đến nhà Bá Kiến ăn vạ, lần đó hắn được tiếp đãi ân cần và còn được Bá Kiến cho tiền chữa vết thương. Phần kết thúc, sau bao nhiêu sự kiện ta lại thấy Chí Phèo uống rượu. Hắn lại cố tình say để đến nhà Thị Nở trả thù, nhưng cuối cùng lại rẽ vào nhà Bá Kiến giết người. Trong hình thức của hai sự kiện về cơ bản có những điểm tương đồng đã tạo nên một mạch vòng cho tác phẩm, khiến cho câu chuyện có sự tương xứng giữa mở đầu và kết thúc.
Cuộc rượu đầu tiên, có thể coi Chí tỉnh táo bởi vì mục đích “ ăn vạ” của hắn đã thành công. Sự say ấy chẳng qua chỉ là một chiến lược trong mưu tính của hắn. Nhưng xét cho cùng đây là sự tỉnh táo của một thằng cố cùng liều thân, hiểu được lợi thế của từ cái hoàn cảnh khốn nạn của mình, vin vào cái hoàn cảnh đó để đe dọa Bá Kiến, rạch mặt ăn vạ chỉ cốt đòi lấy đồng bạc đi uống rượu. Giá lúc đó ý định của Chí Phèo bị Bá Kiến cự tuyệt, hoặc Chí bị người ta bỏ rơi, nằm lăn lóc với bộ mặt ăn vạ be bét máu thì chắc là Chí đã bớt “ khôn ngoan” và “tỉnh táo”, đằng này hắn lại còn được Bá Kiến tiếp tay, Bá Kiến tỏ thái độ nhún nhường, cho tiền lại còn nhận họ hàng với Chí. Cụ Bá làm như thế chẳng bằng cụ thể hiện mình sợ Chí, và cái sự ăn vạ của Chí là một nước đi hoàn toàn đúng đắn, thông minh. Trong nỗi dương dương tự đắc ấy, Chí đã trượt dần, trượt dài trên con đường tha hóa nhân cách mà hắn cứ lầm tưởng là vinh quang lắm. Như thế thì cuộc rượu ấy, cơn say cố ý ấy và sự tỉnh táo ấy, cuối cùng lại là kết quả của một cơn say thực sự, một cơn say thảm hại nhất kéo Chí Phèo rơi vào cõi u mê, biến mình thành công cụ để Bá Kiến lợi dụng đi đàn áp, ức hiếp dân chúng và dằn mặt các phe cánh trong làng Vũ Đại . Sau cơn say có chủ đích ấy, cái Chí nhận được là ơn huệ có giá một đồng bạc, nhưng cái Chí để mất đi thì bao nhiêu đồng bạc cũng không chuộc về được: đó chính là cuộc đời lương thiện.
Đi từ cơn say này đến cơn say khác, cuộc đời Chí là một chuỗi triền miên trong thế giới của ma men. Rồi Thị Nở xuất hiện, người đàn bà xấu xí ấy đã gieo lại trong Chí cái mầm sống trên mảnh đất tưởng đã khô cằn và đầy sự chết chóc. Năm ngày ở với Thị Nở, năm ngày Chí được biết đến sự che chở, tình thương và hi vọng. Chí đã thoát khỏi cơn say đề trở lại thực tại, khi tỉnh rượu Chí cũng như một người bình thường, muốn được yêu thương và ao ước một cuộc sống giản dị, hạnh phúc. “ hình như có một thời hắn đã ao ước có một gia đình nho nhỏ. Chồng cuốc mướn cày thuê, vợ dệt vải. Chúng lại có một con lợn nuôi để làm vốn liếng. Khá giả thì mua dăm ba sào ruộng làm.”. Chí quay đầu nhìn lại chặng đường dài dằng dặc mình đã đi qua, rồi nhìn vào thực tại, ngẫm nghĩ về chặng đường sắp tới và hắn nhận ra mình vẫn còn muốn sống- sống đúng nghĩa như một con người chân chính. “ hắn thèm lương thiện, hắn muốn làm hòa với mọi người biết bao!”.
Đoạn kết câu chuyện Chí Phèo bị Thị Nở bỏ rơi, cây cầu đưa Chí trở lại cõi người đã bị đánh sập một cách tàn nhẫn. Cái lốt quỷ đeo đẳng bao nhiêu năm nay mãi mãi Chí không thể nào trút bỏ được. Trong cơn bàng hoàng tuyệt vọng ấy, Chí nảy ra ý định trả thù. Một lần nữa, sau giờ phút tỉnh táo hiếm hoi để yêu, Chí lại tìm đến rượu lấy dũng khí đi làm cái việc tày đình là “ đâm chết cái con khọm già nhà nó”. Mục đích uống rượu cho thật say của Chí là đến nhà Thị Nở trả thù hai mụ đàn bà xấu xa, nhưng đôi chân lại đưa Chí đến nhà Bá Kiến. Nam Cao giải thích hành động đó là vì “ Những thằng điên và những thằng say rượu không bao giờ làm những cái mà lúc đi chúng định làm”. Nói như thế tức là lúc này Chí hoàn toàn say, hắn đã không làm chủ được mình và cứ thế hắn đi trong vô thức. Mở đầu là một cuộc rượu, kết thúc lại trở về với cuộc rượu, tương ứng với hai cuộc rượu bét nhè ấy chính là cuộc náo loạn ở nhà Bá Kiến. Khác một điều là trong lần đầu Chí đã có toan tính còn lần này, hắn hoàn toàn không sắp đặt gì, đôi chân cứ thế mà lê lết đến cửa nhà cụ Bá một cách vô tình.
Đi suốt chặng hành trình dài cùng nhân vật, kết thúc truyện ta lại thấy mình đã quay trở lại xuất phát điếm ban đầu, ta lại thấy cũng dáng đi khật khưỡng của Chí Phèo, cũng điệu bộ ngon ngọt giả dối của Bá Kiến và lại cũng là một cuộc ẩu đả om xòm, ầm ĩ làng xóm. Vì lẽ gì mà Nam Cao lại dắt chúng ta đi quẩn quanh như thế? Cái vòng tròn cuộc đời ấy liệu chăng thể hiện sự bế tắc của tác giả? Tất nhiên giả thiết đó dễ dàng bị bác bỏ. Vụ náo loạn diễn ra ở nhà Bá Kiến đầu truyện là khởi điểm cho mọi lỗi lầm và tội ác, chính ở đây Chí Phèo đã đánh mất mình, tâm hồn lương thiện vốn đã nhem nhuốc một phần vì mấy năm đi ở tù nay hoàn toàn bị đốn ngã. Nó đã bị Chí ngu ngơ bán đi với cái giá vô cùng rẻ mạt. Truy nguyên nguồn gốc tội lỗi của Chí Phèo thì Bá Kiến chính là kẻ đã đẩy Chí rơi vào ngõ cụt. Kẻ gian ác ấy đã xô Chí Phèo vào còn đường tù tội, không dừng lại như thế, cái ngày hôm đó, với một đồng bạc trắng và những lời lẽ bùi tai ngọt ngào, Bá Kiến đã mua đứt phần nhân tính của Chí, biến hắn thành kẻ lưu manh, du côn sa lầy trong vũng bùn tội ác. Như thế Chí muốn trở lại con đường lương thiện không còn cách nào khác là phải diệt trừ cái gốc rễ, căn nguyên tội lỗi của mình. Xuất hiện ở nhà Bá Kiến với những lời lẽ hoàn toàn tỉnh táo “Không được! Ai cho tao lương thiện? Làm thế nào cho mất được những vết mảnh chai trên mặt này? Tao không thể là người lương thiện nữa. Biết không?”, Chí đã chứng minh rằng hắn không say mà ngược lại đây là lần hắn tỉnh nhất từ trước đến giờ. Thị Nở và “ khọm già nhà nó” là những kẻ tuyệt tình, ngăn cản hắn quay trở lại cuộc đời lương thiện, nhưng trả thù Thị Nở và bà cô mới chỉ thỏa cái nỗi tức giận nhất thời chứ không giải quyết được sự bế tắc tuyệt vọng của hắn. Trong tiềm thức của Chí Phèo, Bá Kiến mới là kẻ thù thực sự, giết chết Bá Kiến tức là diệt trừ đi cái mầm mống tội ác, trả thù được món nợ không được làm người lương thiện của Chí. Kết cấu mạch vòng với địa điểm khởi đầu và kết thúc trùng khít, lại có sự tương đồng về sự kiện cùng cách xử sự của hai nhân vật đã tạo nên sự tương xứng đầu cuối. Tuy nhiên nó không làm mạch truyện bị trì trệ bởi vì từ điểm khởi đầu cho đến khi kết thúc, cơn say lần cuối truyện khác hoàn toàn với cơn say đầu truyện và tính cách nhân vật cũng đã biến chuyển mạnh mẽ. Từ chỗ là một kẻ cố cùng liều thân, u mê, dị dạng nhân hình và nhân tính, Chí đã bừng ngộ và nhận ra sự thảm hại của mình, hắn muốn sống lương thiện nhưng định kiến xã hội đã dìm cái khát khao ấy xuống sâu, để giữ lại phần nhân tính vừa mới thức dậy được sống Chí đã chọn cái chết, sau khi đâm chết Bá Kiến, Chí cũng tự kết thúc cái vòng đời luẩn quẩn của hắn. Như vậy qua kết cấu vòng tròn, một cuộc đời con người như trải ra trước mắt ta, cuộc đời ấy quẩn quanh trong men say nhưng đến giây phút cuối cùng thì mới tỉnh lại, và chỉ có thể đặt trong sự tương đồng về hình thức sự kiện, so sánh cách giải quyết cuả nhân vật, chúng ta mới thấy rõ sự bừng ngộ của nhân vật.
Kết cấu vòng tròn của tác phẩm còn được tạo nên từ một hình ảnh vừa mang tính lặp lại vừa có ý nghĩa biểu tượng đó là hình ảnh cái lõ gạch cũ. Khởi đầu thực sự của câu chuyện Chí Phèo là hình ảnh biểu tượng chiếc lò gạch cũ và kết thúc cũng bằng hình ảnh – biểu tượng đó, hiện thoáng trong tâm trí Thị Nở.
Khi Chí Phèo sinh ra, tiếng ru đầu tiên không phải là lời ru của mẹ mà là tiếng giun dế kêu ri rích ngoài trời, bàn tay ấp ủ hắn là bàn tay của màn đêm và gió lạnh, cái lò gạch bị bỏ hoang là cái nôi che chở hắn trong giờ khắc sinh thành. “Cái lò gạch” mở ra một cuộc đời côi cút không cha không mẹ đồng thời là dấu mốc bất hạnh đầu tiên trong cuộc đời đầy nghiệt ngã của Chí Phèo. Kết thúc tác phẩm, cái lò gạch một lần nữa lại xuất hiện trong ánh nhìn xa xăm của Thị Nở “ thị nhìn trộm bà cô rồi nhìn nhanh xuống bụng: - Nói dại, nếu mình chửa, bây giờ hắn chết rồi, thì làm ăn thế nào? Đột nhiên thị thấy thoáng hiện ra một cái lò gạch cũ bỏ không, xa nhà cửa và vắng người lại qua...”. lúc này cái lò gạch mang về cho ta cảm giác luẩn quẩn, bế tắc, một dự cảm không lành về số phận một con người chưa thành hình hài. Rồi mai đây, khi Thị Nở sinh con, đứa bé ấy sẽ lại nối dài cuộc đời của bố nó, nó sẽ lại trần truồng xám ngắt trong lò gạch cũ, sẽ lớn lên trong nỗi tủi nhục về kiếp mồ côi, rồi bị tha hóa và đi vào vết xe đổ của Chí Phèo ngày trước. Cái lò gạch là một chi tiết giàu sức gợi, nó phản ánh được quy luật của cuộc đời đồng thời thể hiện được chiều sâu tư tưởng của Nam Cao. Nhà văn khẳng định: chừng nào xã hội còn bất công, tàn nhẫn với con người thì chừng ấy còn có những đứa bé được sinh ra trong lò gạch. Thế hệ Bá Kiến và Chí Phèo chết đi lại có Lý Cường và con Chí Phèo tiếp nối, còn kẻ giàu người nghèo, còn sự đàn áp và thống trị thì còn sự đối kháng và thù hằn. Sự xuất hiện hai lần của hình ảnh cái lò gạch đã tạo cho tác phẩm kết cấu đóng. Theo Đỗ Lai Thúy “Tính chất đóng kín là một hằng số nghệ thuật của truyện ngắn này. Nó chẳng những đổ bóng vào không gian và thời gian truyện, hằn dấu trên số phận của nhân vật, mà còn khớp đúng với hoàn cảnh của làng xã Việt Nam, nhất là ở đồng bằng và trung du Bắc bộ trước Cách mạng tháng Tám năm bốn nhăm”. Cái lò gạch cũ không chỉ có ý nghĩa với riêng truyện Chí Phèo mà nó lột tả được bản chất của xã hội đương thời, đồng thời qua đó, Nam Cao đã đưa ra lời tố cáo mạnh mẽ vào xã hội – cái xã hội khinh rẻ con người, hủy hoại nhân tính và bóp ngẹt quyền sống.
Nhà văn Nguyễn Minh Châu cho rằng “ nếu tiểu thuyết là một đoạn của dòng đời thì truyện ngắn là một cái mặt cắt của dòng đời”, tuy nhiên trong các truyện ngắn của Nam Cao, nhất là Chí Phèo, ta thấy nó không chỉ là một lát cắt mà phơi bày được cả đời người từ lúc sinh ra cho đến lúc lìa xa cõi trần. Vì thế có thể nói Chí Phèo là một tác phẩm đậm chất tiểu thuyết và kết cấu vòng tròn là một trong những yếu tố tạo nên tính chất ấy.
Cho đến nay, với chiều sâu tư tưởng những giá trị nghệ thuật đặc sắc, Chí Phèo không chỉ là tác phẩm để đời của Nam Cao mà còn là tài sản quý giá của cả văn học Việt Nam.

Giá trị đối trong "đăng cao"-Đỗ Phủ

. Phân tích giá trị của đối trong "Đăng cao":

Đối là một thủ pháp quen thuộc của Đường thi, mang đến cho thơ Đường những giá trị biểu cảm rất riêng và độc đáo. Nằm trong thi pháp Đường thi, bài thơ “Đăng cao” của “thi thánh Đỗ Phủ” giúp ta hiểu hơn về những giá trị mà thủ pháp đối mang lại.

“Đăng cao” được coi là “bài thơ số một của thơ thất ngôn Đỗ Phủ”. Bài thơ sử dụng triệt để thủ pháp đối. Trong thơ Đường, nghệ thuật đối có 4 biểu hiện: đối về thanh điệu, đối về từ loại, đối cú pháp và đối về ý (đối tương thành và đối tương phản). “ Đăng cao” không chỉ sử dụng triệt để thủ pháp đối trong các liên thơ với những quy định chặt chẽ mà còn được sử dụng ở cả những liên thơ không yêu cầu đối ( liên 1 và liên 4)
"Đăng cao" có gốc rễ từ một trái tim yêu ghét nồng cháy của Đỗ Phủ. Bài thơ là tâm trạng, cảm xúc khi “lên cao”. Hai câu đề mở ra một không gian rộng lớn, mênh mông:

“Phong cấp, thiên cao, viên khiếu ai,
Chử thanh, sa bạch, điểu phi hồi”
(Gió thổi gấp, trời cao, vượn kêu rầu rĩ
Bến nước trong, cát trắng, chim bay về)

Trong luật thi, hai câu đề không yêu cầu đối về thanh điệu nhưng bài thơ có sử dụng thủ pháp đối về thanh điệu: “cấp” – “cao” – “khiếu” (trắc - bằng - trắc);“thanh” – “bạch” – “phi” (bằng - trắc - bằng). Với lối đối tương thành, tác giả đã tạo ra liền một mạch 6 cảnh chụp nhuộm đậm cả khung cảnh của miền sông thu, lạnh lẽo và nhỏ bé cô đơn. Hai câu thơ có sự đối lập giữa động (gió thổi gấp) và tĩnh (bến nước trong), giữa cao (trời) và thấp (cát). Thủ pháp đối về từ loại cũng được sử dụng: danh từ- danh từ (phong-chử, thiên-sa, viên-điểu), động từ- động từ (khiếu-phi). Hai câu thơ tạo sự tương hỗ về ý, câu trên tả cảnh trên cao câu dưới tả cảnh dưới thấp, câu trên có âm thanh, câu dưới có hình ảnh. Con người đứng ở giữa ngẩng đầu lên ngắm cảnh trên cao, cúi đầu xuống ngắm cảnh bên dưới. Giữa không gian và cảnh vật vắng lặng khiến cho người đọc cảm thấy cảnh rất buồn.Với hai câu đề, Đỗ Phủ đã vẽ lên cả một bức tranh rộng lớn, bao quát cả một vùng trời, một vùng đất với những hình ảnh, âm thanh đầy ấn tượng, và ám ảnh.
Không dừng lại ở đó, cảnh thu được mở rộng tới mức vĩ mô khi tác giả tiếp tục phóng tầm mắt lên cao, ra xa để miêu tả lá rụng, sông dài:

“Vô biên lạc mộc tiêu tiêu hạ,
Bất tận trường giang cổn cổn lai.”
( Vô vàn lá rụng xào xạc,
Dòng sông dài, nước cuồn cuộn chảy dài vô tận)

Câu thơ vẫn sử dụng triệt để thủ pháp đối về thanh điệu (ở liên thơ này là bắt buộc): “biên” – “mộc” – “tiêu” (bằng – trắc – bằng) “biên” – “mộc” – “tiêu” (bằng – trắc – bằng); đối về từ loại: danh từ-danh từ (mộc-giang), từ láy-từ láy (tiêu tiêu-cổn cổn), động từ-động từ (hạ-lai); đối về cú pháp và đối ý. Hai câu thực tập trung làm nổi bật sự chảy trôi của thời gian, sự tàn lụi của cảnh vật. Trước mắt thi nhân là cảnh vô vàn những chiếc lá rụng rơi, là dòng nước cuồn cuồn chảy về tận phía xa chân trời. Hai câu thực đã tả lại cảnh thu buồn, dẫn dắt dòng suy tư từ cảnh đến người, từ những điều thấy nghe đến suy tư thầm kín.
Có thể nói 4 câu thơ đầu, tác giả đã phác họa những điều nhìn thấy khi “đăng cao” . Giữa câu đề và câu thực xuất hiện thủ pháp đối. Câu 1 và 3 (tả cảnh trên cao) đối với câu 2 và 4 (tả cảnh thấp): câu trên tả cảnh nhìn thấy trên cao, câu dưới tả cảnh nhìn xuống. Nó đặt con người vào trung tâm giữa đất trời mênh mông vô tận, tạo cho ta liên tưởng về một tiểu vũ trụ giữa vũ trụ rộng lớn của đất trời. Trọng điểm ở bốn câu thơ đầu là tả cảnh song trong cảnh đã thoáng lộ tình, tình buồn(qua tiếng vượn rền rĩ, bi ai; qua cảnh lá rơi xào xạc) nhưng thật xao động và dữ dội (qua làn gió thổi gấp, qua cánh chim trở về, qua dòng sông đang cuồn cuộn chảy). Thiên nhiên như mang trong lòng một nỗi buồn lớn. Cảnh tình dựa vào nhau, gắn kết mật thiết với nhau.
Nếu 4 câu thơ đầu nặng cảnh nhẹ tình thì 4 câu thơ sau nặng tình mà nhẹ cảnh. Cái mênh mông của vũ trụ càng tô đậm thêm sự bé nhỏ, mong manh của kiếp người. Lấy cái vô hạn để đối với cái hữu hạn, hai câu luận thấm đẫm một nỗi sầu đứt ruột, nặng nề, triền miên tưởng chừng như chẳng gì có thể cứu vãn nổi:

“Vạn lý bi thu thường tác khách,
Bách niên đa bệnh độc đăng đài”
( Muôn dặm thu buồn, xót thân thường ở nơi đất khách
Trăm năm lắm bệnh, một mình lên đài cao)

Cũng giống như ở hai câu thực, hai câu luận cũng bắt buộc đối về thanh điệu. Đỗ Phủ vẫn sử dụng triệt để thủ pháp đối trong hai câu thơ này. Ở đây có sự đối lập giữa từ chỉ không gian (muôn dặm) đối với từ chỉ thời gian (trăm năm). Tất cả cùng thể hiện một nỗi buồn. Hình ảnh và nhịp điệu thơ thật nặng nề. Các âm, nhất là ba âm cuối, đọc rời làm hiện rõ bóng dáng một ông già buồn, bệnh tật, cô độc, đang mỏi mệt bước lên đài cao. Hiệu lực gợi tả của ngôn từ được đẩy lên mức tối đa nhờ biện pháp song thanh. Cái mênh mông của vũ trụ càng tô đậm thêm sự bé nhỏ, mong manh của kiếp người. Lấy cái vô hạn để đối với cái hữu hạn, hai câu luận thấm đẫm một nỗi sầu đứt ruột, nặng nề, triền miên tưởng chừng như chẳng gì có thể cứu vãn nổi.
Nỗi uất khổ của cuộc đời tiếp tục được biểu hiện ở hai câu kết:

“Gian nan khổ hận phồn sương mấn,
Lạo đảo tân đình trọc tửu bôi”
(Gian nan, khổ hận, tóc mai dày thêm ngả màu sương
Thân già ốm yếu, nhiều bệnh vừa phải dừng chén rượu đục)

Dường như những gian nan, khốc hận trong suốt cuộc đời đầy sóng gió của nhà thơ đã kết tụ lại trên mái tóc, làm mái tóc chuyển màu "bạc đi" vì lo nghĩ và khổ hạnh vì sương gió và ưu tư. Bốn câu thơ với thủ pháp đối đã làm nổi bật hình ảnh cô độc, lẻ loi của con người chịu lắm nỗi gian tuân, thống khổ. Lời ít mà ý nhiều, câu thơ cho ta thấy nỗi niềm của tác giả với thời thế và cuộc đời. Như ta biết, bài thơ ra đời trong một hoàn cảnh khá đặc biệt, tuy loạn An Sử đã chấm dứt 3 năm nhưng trong vùng giặc giã nổi lên tứ tung, xã hội vẫn đầy những hỗn loạn. Tất cả những điều đó đè nặng lên tâm tư của một con người luôn trăn trở. Và “Đăng cao” như một nơi để bày tỏ nỗi lòng đó. Hai câu thơ tổng kết mọi nỗi truân chuyên, cảm hứng u uất, bi tráng của cả một đời người. Con người có hoài bão lí tưởng nhưng suốt đời ôm hận vì lí tưởng không thành, vì thế sự đen bạc, vì cảnh “quốc phá gia vong”.

Phần trên nặng cảnh nhẹ tình, phần dưới nặng tình nhẹ cảnh. “Đăng cao” đối rất chỉnh. Nhà thơ đã sủ dụng triệt để thủ pháp đối (đối về thanh điệu, đối về từ loại, đối cấu trúc ngữ pháp và đối ý), đối cả 4 liên thơ mà vẫn tự nhiên, góp phần biểu đạt tình cảm, tâm trạng của nhà thơ trước cảnh vật và thời thế. Không chỉ vậy, thông qua nghệ thuật đối đầy tài hoa, "chất thép" trong "Đăng cao" một lần nữa lại được khẳng định dù tác giả đang ở trong cảnh ngộ nào đi chăng nữa.

“Đăng Cao” là tác phẩm thời kỳ cuối trong sự nghiệp văn chương của Đỗ Phủ -một cây đại thụ tỏa bóng đến ngàn năm trong nền văn học Trung Hoa. Với những giá trị về nội dung và nghệ thuật mà tác giả mang lại, “Đăng Cao” xứng đáng được coi là "quán quân của thơ thất ngôn cổ kim” như một ai đó đã nhận xét và đánh giá.

Một nơi sạch sẽ và sáng sủa

“Chúng ta thuộc hai loại người khác nhau”
(Lời anh bồi già trong truyện ngắn
“một nơi sạch sẽ và sáng sủa”- Hemingue)

Nổi tiếng với lí thuyết “tảng băng trôi” và những đổi mới về tiểu thuyết, Hemigue đến với bạn đọc bởi một cách viết độc đáo và đầy sáng tạo. Nhà văn luôn khiến mỗi độc giả khi gấp trang sách lại vẫn không thôi nghĩ về nhân vật và ý nghĩa từng trang viết bởi mỗi tác phẩm của ông là một “mạch ngầm văn bản”. Ngắn gọn và hàm súc, truyện ngắn “một nơi sáng sủa và sạch sẽ” thể hiện phong cách cũng như kĩ thuật viết truyện của Hemigue. Tác phẩm không chỉ cho ta thấy những đặc trưng về bút pháp của nhà văn mà còn cho ta thấy thế giới nhân vật của ông. Hình tượng nhân vật hai anh bồi với những đối nghịch và lời tuyên bố “chúng ta là hai loại người khác nhau” để lại trong ta rất nhiều suy ngẫm.

“Một nơi sạch sẽ và sáng sủa”- một truyện ngắn dường như không có cốt truyện, với 3 nhân vật không có tên, những lời đối thoại tưởng như rời rạc nhưng chứa đựng trong đó cả những số phận, những cuộc đời. Họ cùng gặp nhau trong một không gian “sạch sẽ và sáng sủa”-như một biểu tượng của cái mà con người khát khao vươn tới. Nhân vật hai anh bồi làm việc ở đó. Cùng một công việc và sự tiếp xúc thường xuyên khiến ta lầm tưởng hai nhân vật hiểu nhau nhưng đó chỉ là vẻ bề ngoài. Đọc tác phẩm, bạn đọc chợt nhận ra rằng: ngoài điểm gặp gỡ duy nhất là công việc, còn lại họ là những con người của hai thế giới.
Sự khác biệt ấy không phải đơn giản chỉ là tuổi tác (anh bồi trẻ- anh bồi già), tình trạng hôn nhân (anh bồi trẻ có vợ- anh bồi già độc thân), quan niệm về tuổi già (anh bồi trẻ: “người già là đồ tệ hại”, trong khi đó anh bồi già tỏ thái độ cảm thông bênh vực)…mà quan trọng hơn là bởi một người có niềm tin- một người không có niềm tin. Sự khác biệt của hai con người đó được bộc lộ đậm nét trong cách nhìn nhận và thái độ với ông già, con người của “thế hệ mất mát” đang tìm kiếm “một nơi sạch sẽ và sáng sủa”.
Anh bồi trẻ cảm thấy khó chịu khi phải phục vụ ông già cho tới khuya và thái độ của anh có vẻ lạnh lùng, tàn nhẫn “tuần trước ông chẳng chết quách đi cho rảnh nợ”, “ tôi muốn ông ta cuốn xéo đi cho rồi. Ông ta phải biết là người khác còn phải làm việc chứ”. Anh chỉ muốn đóng cửa tiệm để nhanh chóng về ngủ. Anh không hiểu ông già, không hiểu vì sao ông già ngồi đó không hẳn vì anh không phải con người cô độc. Anh là con người của thế hệ mới- những con người trưởng thành sau chiến tranh, không phải chứng kiến và chịu đựng những mất mát, những chấn thương về tinh thần mà đế chiến để lại. Sự lạnh lùng tưởng như vô tâm của anh bồi trẻ là bởi anh là con người của thế hệ mới, cuộc sống mới.
Trái ngược với anh bồi trẻ, anh bồi già có một thái độ hoàn toàn khác với ông già. Anh cảm thông với ông già và dường như ở họ có một sự đồng tâm trạng “ông ta cứ ngồi như vậy vì thích thế”. Với anh, việc ngồi uống rượu ở “một nơi sạch sẽ và sáng sủa” (như tiệm cà phê của anh) với việc mua một chai rượu mang về nhà uống “đâu có giống nhau” vì anh hiểu ông già đến đây không phải đơn giản là để uống rượu mà đang tìm “một nơi sạch sẽ và sáng sủa”. Trái với sự vội vã, muốn đóng cửa để đi về nhà của anh bồi trẻ, anh bồi già là người “giống những kẻ thích ngồi muộn nhất trong tiệm cà phê”, “ ngồi lại muộn nhất với những người không muốn về ngủ, với những người cần được thấy ánh sáng trong đêm”. Sự khác biệt ấy “không phải là vấn đề còn trẻ hay không, có niềm tin hay không, mặc dầu đó là những thứ ai cũng quý”. Mỗi đêm anh bồi già “chần chừ vào lúc đóng cửa vì nghĩ rất có thể vẫn còn người nào đó đương cầm một li cà phê”. Bấy nhiêu chi tiết ấy hé lộ con người của thế hệ “mất mát”. Cũng giống như ông già, người bồi già cũng mang tâm trạng và cảm giác khó hòa nhập với cuộc sống thực tại, mang những chấn thương về tinh thần, những ám ảnh không bao giờ dứt về chiến tranh. Họ cảm thấy cuộc đời trống rỗng và hư vô. Nhưng không chỉ có họ mà rất nhiều người khác cũng giống họ, lời nói của chàng tiếp viên quầy rượu mà anh bồi già đến sau khi đóng cửa tiệm là minh chứng: “lại một tên khùng nữa”. “Lại” nghĩa là đã có rất nhiều người cũng như thế nhưng đó là những “tên khùng”. Nó thể hiện sự thiếu cảm thông của những người thuộc thế hệ mới.
Người tiếp viên quầy rượu-anh bồi trẻ, anh bồi già- ông già; một bên là con người của thế hệ mới, một bên là con người của thế hệ “mất mát”, họ không thể hiểu nhau. Và đúng như lời anh bồi già nói “chúng ta thuộc hai loại người khác nhau”. Những con người của thế hệ mới bận rộn với cuộc sống đời thường, họ là rào cản với những người trở về sau chiến tranh, họ không thể đưa những con người cô độc mất mát sau cuộc chiến đi tìm được niềm vui trong cuộc sống mới này, bởi tất cả những gì trong quá khứ giờ đây đã thay đổi theo thời đại mới. Còn những con người của thế hệ “mất mát” mang trong mình cảm giác rống rỗng, hư vô, họ không thể hòa nhập với cuộc sống thực tại.
Anh bồi già sau khi đóng cửa tiệm không trở về nhà ngay mà anh cũng đi tìm “một nơi sạch sẽ và sáng sủa”. Nhân vật anh bồi trẻ mất hút trong trang sách nhưng nhân vật anh bồi già vẫn vẫn con đó với chứng mất ngủ triền miên. Nhà văn không cho độc giả biết tại sao nhưng qua những chi tiết tưởng vụn vặt làm toát lên suy nghĩ, những trăn trở của nhân vật, một nỗi cô đơn và cô độc của những con người không thể hòa nhập với cuộc sống. Đó là những con người đã chai lì, họ từng trải, mang trong mình chủ nghĩa khắc kỉ, ít nói.

“Chúng ta là hai loại người khác nhau”- một lời xác nhận những đối nghịch, những suy nghĩ không thể gặp gỡ của hai con người tượng trưng cho hai thế hệ: một thế hệ “hoàn toàn giữ vững niềm tin”- một thế hệ “chẳng bao giờ có được niềm tin”.

Góp lá mùa xuân-TCS

Dấu hiệu của chủ nghĩa tượng trưng và chủ nghĩa siêu thực trong ca từ “góp lá mùa xuân”của Trịnh Công Sơn

*****

Là một nghệ sĩ sáng tác với một triết lý đơn giản: "Tôi chỉ là tên hát rong đi qua miền đất này để hát lên những linh cảm của mình về những giấc mơ đời hư ảo”. Nhạc Trịnh Công Sơn hấp dẫn người đọc không chỉ bởi giai điệu của âm nhạc mà còn làm mê đắm lòng người bởi ca từ đặc biệt. Những ca từ mà ai đó nhận định: nó “siêu thực và thanh thoát”.

Phạm Duy nhận định: "Toàn bộ âm nhạc của anh đẹp như một bức họa trừu tượng hơn là tả thực. Cả nhạc lẫn lời, cả xác lẫn hồn thơ, nghe lãng đãng, mơ hồ, khó phân định cho đúng nghĩa." Phải chăng điều này được tạo nên bởi dấu ấn của chủ nghĩa tượng trưng và siêu thực trong ca từ nhạc Trịnh? Là một nhạc phẩm của Trịnh Công Sơn, ca từ trong bài “góp lá mùa xuân” hẳn cũng chịu ít nhiều ảnh hưởng của hai trào lưu nghệ thuật này.

Chủ nghĩa tượng trưng là một trào lưu nghệ thuật đồng thời là một quan điểm triết-mỹ học ra đời ở phương Tây vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, có ảnh hưởng sâu rộng trên thế giới, trong đó có Việt Nam. Trào lưu nghệ thuật này nhằm chống lại chủ nghĩa duy lý, chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa tự nhiên. Nó chủ trương nghệ thuật không phản ánh thế giới thực tại mà phản ánh một thế giới siêu thực tại, một thế giới tưởng tượng mơ hồ. Các nhà thơ tượng trưng đề cao việc cảm nhận sự vật thông qua nhiều kênh giác quan (thị giác, thính giác, vị giác, “linh giác”…) hay nói một cách khác đó là sự tương giao giữa các kênh giác quan. Họ cho rằng cần phải nhận thức thế giới bằng trực giác bởi chỉ có trực giác mới giúp con người cảm nhận được cái thế giới mà ta không nhìn thấy, thế giới siêu hiện thực. Chủ nghĩa tượng trưng đề nghị thơ không phải miêu tả, kể chuyện mà phải chạm tới bản chất sự vật. Muốn vậy thơ phải sử dụng tượng trưng, phải dồn nén, phải mang tính khơi gợi, tính nhạc, tính phù chú. Mallarme từng nói rằng: “Câu thơ không phải chỉ là một số chữ, mà phải là những ý niệm và chữ phải tự xoá mờ đi, nhường chỗ cho cảm giác”.
Ca từ của nhạc phẩm “góp lá mùa xuân” rõ ràng không phải là một dòng tự sự, không miêu tả, không kể chuyện. Toàn bộ nhạc phẩm là lát cắt các sự việc và hình ảnh trong khoảnh khắc, trong những ấn tượng đôi lúc tưởng như không liên quan, không có mối liên hệ với nhau nhưng lại gợi cho ta cảm giác về kiếp người, về chiến tranh, về sự chảy trôi của thời gian…
Xuyên suốt nhạc phẩm, xuất hiện hai nhân vật: “người phu quét lá” và “em”. Hình ảnh “người phu quét lá bên đường” đã từng xuất hiện trong bài “đại bác ru em”:
“Đại bác đêm đêm dội về thành phố.
Người phu quét đường dừng chổi đứng nghe”
Ở đây hình ảnh “người phu quét lá” hiện lên thật thơ mộng, mùa thu quét “nắng vàng”, mùa hạ quét “nắng hồng”… Cái thơ mộng ấy nhường chỗ cho một ấn tượng khác khi cuối bài xuất hiện hình ảnh “hố hầm”, “đạn bom”. Nó gợi cho ta ấn tượng về chiến tranh, về sự chết chóc.

Một điểm riêng biệt của chủ nghĩa tượng trưng, đó là tượng trưng rất chú ý đến: tiết điệu và âm nhạc. Âm nhạc được chú trọng đến mức nhiều khi câu thơ chỉ cần vang mà không cần nghĩa. Thể hiện qua sự phối xen các thanh âm, các vần điệu. Ở đây có lẽ chúng ta không cần phải bàn nhiều đến tiết điệu và âm nhạc nữa bởi bản thân nhạc phẩm này đã là một minh chứng chứng minh luận điểm này.

Ca từ của Trịnh Công Sơn không chỉ mang phảng phất dấu ấn của chủ nghĩa tượng trưng mà còn chứa đựng trong đó những yếu tố siêu thực. Chủ nghĩa tượng trưng được coi là tiền thân của chủ nghĩa siêu thực chính vì thế dù là hai trào lưu nghệ thuật nhưng giữa chúng vẫn có một vài nét tương đồng: phá vỡ cấu trúc ngữ pháp, xây dựng những hình ảnh mới lạ...Đây cũng là một trào lưu nghệ thuật ra đời ở phương Tây. Nó bắt đầu từ văn học rồi lan sang hội họa, điện ảnh…Các nhà siêu thực chủ trương sáng tác phải trao quyền năng hoàn toàn cho kinh nghiệm của vô thức, “kinh nghiệm của giấc mơ, của sự điên loạn” (Broton). Nếu như chủ nghĩa tượng trưng còn đôi chút có sự can thiệp của lí trí thì đến chủ nghĩa siêu thực, lí trí bị phủ nhận hoàn toàn. Điều này được thể qua phương pháp sáng tác mà các nhà siêu thực gọi là “lối viết tự động”, tức là ghi lại những ảo giác tự phát theo “trạng thái của những người bị thôi miên”. Phương pháp sáng tác này, giúp các nhà siêu thực giải phóng thơ khỏi những quy tắc gò bó, khuôn khổ để tìm đến những từ ngữ kiểu cách, những lối diễn đạt mới lạ. Thơ ca với họ là sự liên kết từng mảnh sự vật, hình ảnh đặt kề nhau mà giữa chúng không có mối liên hệ hoặc rất ít liên hệ. Quan điểm này đã khiến các nhà thơ siêu thực đôi khi tạo nên những câu thơ vô nghĩa lý, những câu thơ “bất khả giải” nhưng nó không đồng nghĩa với việc đó không phải là những câu thơ hay và đặc sắc.
Chủ nghĩa siêu thực vì luôn hướng đến những cách diễn đạt mới mẻ, những từ ngữ kì lạ nên nhiều lúc nó phá vỡ cấu trúc câu. Trong “góp lá mùa xuân”, ta bắt gặp những cấu trúc như “ xanh yếu làn da”, “xanh mướt hồng nhan”.
Như trên đã nói, toàn bộ nhạc phẩm “góp lá mùa xuân” là sự liên kết các hình ảnh trong một khoảnh khắc đầy ấn tượng của tác giả. Có rất nhiều hình ảnh được lặp lại: hình ảnh “người phu quét lá bên đường’’, hình ảnh “em”-mỗi mùa lại hiện lên với một ấn tượng riêng biệt. Không chỉ vậy, cấu trúc câu cũng được lặp lại: “quét cả…quét cả…” hoặc sự lặp lại của mô hình của từng đoạn tạo nên một sự ám ảnh về cuộc đời, về kiếp người mòn mỏi cũng thể hiện dấu ấn của chủ nghĩa siêu thực.

Dấu ấn của chủ nghĩa siêu thực đậm nét hơn cả trong ca từ Trịnh Công Sơn ở chỗ nhạc sĩ đã liên kết những thực thể hoàn toàn không có mối liên hệ với nhau đặt cạnh nhau khiến chúng tạo ra những hình ảnh đầy mê hoặc. Đây chính là nguyên tắc tạo hình của chủ nghĩa siêu thực. Nó đã đưa thơ siêu thực vượt thoát khỏi những ràng buộc về quy tắc duy lý. Trong bài viết “hình ảnh trong thơ siêu thực” (Đào Huy Hiệp) có viết: “Thơ siêu thực được sinh ra từ hai phát hiện lớn: cái viết tự động và hình ảnh. Khi thơ thiếu vắng vần luật thì hình ảnh quyết định cho bài thơ”. Hình ảnh trong thơ siêu thực là "những va đập chói loà của từ ngữ" (J.Vache). Trịnh Công Sơn không sử dụng “lối viết tự động” nhưng trong ca từ của ông có những hình ảnh rất đặc sắc và mới lạ. Trong “góp lá mùa xuân” có những cách diễn đạt rất đặc biệt: “ngọn tình ca”, “lời đạn bom”. Ở đây, nhạc sĩ đã có sự chuyển đổi cảm giác trong cảm nhận. Nó khiến cho “tình ca” trở nên hữu hình, có thể nắm bắt được nhờ việc tác giả đặt trước đó từ “ngọn”. “Tình ca” của Trịnh Công Sơn vì thế bỗng trở nên có hình ảnh-một hình ảnh đầy bất ngờ. Bất ngờ hơn là tác giả viết “em về đứng chờ/ dưới ngọn tình ca”. “ Ngọn tình ca” trở thành một địa điểm để “em về đứng chờ”-một địa điểm rất khó hình dung, một địa điểm “siêu thực”.
Ở một cấp độ khác, ta thấy nội dung “góp lá mùa xuân” không có sự logic, thậm chí gián đoạn, đang từ hình ảnh này, nhạc sĩ đột ngột chuyển sang hình ảnh khác:

“Người phu quét lá bên đường
Quét cả nắng vàng
Quét cả mùa Thu
Rừng Thu phơi những cành khô
Trăng về sau hè
Ngày Thu xanh yếu làn da
Em nằm ốm chờ”

Từ hình ảnh “người phu quét lá” đến “rừng Thu”, “trăng”, “ngày Thu”, “em”. Các chủ thể này rõ ràng được đặt trong một tuần tự phi logic
Hay như đoạn :
“Người phu quét lá bên đường
Quét cả nắng hồng
Quét Hạ buồn tênh
Mầu da em đã nâu hồng
Chân nhuộm phố phường
Em về biển xa
Bàn chân thoát chốn ao tù
Em về đứng chờ
Dưới ngọn tình ca”

Cũng từ hình ảnh “người phu quét lá”, đột ngột nói về “màu da em”, “em về biển xa”, “em về đứng chờ dưới ngọn tình ca”. Nếu phải khắc họa thơ Trịnh Công Sơn thì có lẽ bức tranh mà ta có được là những hình ảnh chồng chéo, những hình ảnh đặt cạnh nhau mà ta không thấy có mối liên hệ. Nó khiến ta ít nhiều liên tưởng đến hội họa siêu thực. Giữa thơ ca siêu thực và hội họa siêu thực có mối liên hệ khăng khít, có lẽ vì thế mà đê truyền tải ý tưởng của mình các nhà thơ siêu thực cũng thích vẽ tranh; còn các họa sĩ siêu thực, có người thích làm thơ.
“Góp lá mùa xuân” có sự hiện diện của cả bốn mùa và dường như sự sắp xếp các mùa cũng có sự gián đoạn. Sự gián đoạn bắt đầu khi nhạc sĩ đang viết về mùa Đông đột ngột chuyển sang viết về mùa Hạ rồi mới chuyển về mùa Xuân. Mùa Xuân, “người phu thôi quét bên đường” để “quét lá em nằm/ quét cả mùa Xuân”.

Đặt các hình ảnh, thực thể tưởng như không có mối liên hệ lại với nhau, điều đó không có nghĩa là các nhà siêu thực hoàn toàn vô lý. Giữa các thực thể ấy dù ít hay nhiều vẫn có một sự liên hệ, sự liên hệ ấy khiến cho người nghệ sĩ đang từ hình ảnh này bất chợt gợi nhớ đến hình ảnh kia. Đó chính là logic trong mạch ngầm văn bản.
Theo Robert Brechon trong cuốn “chủ nghĩa siêu thực” thì hình ảnh trong thơ siêu thơ được tạo ra thông qua 3 cấp độ so sánh: sử dụng liên từ “như”, đặt hai sự vật so sánh cạnh nhau, ẩn dụ cụt. Ở “góp lá mùa xuân” ta thấy có đôi chỗ nhạc sĩ đã tạo hình ảnh thông qua thủ pháp này:

“Đầu sân hoa tím sầu đông
Bèo mang hoa tím về sông
Còn em xanh mướt hồng nhan
Chiều em ra bến cầu kinh”

Giữa “hoa tím”và “em” như có một sự so sánh: “hoa tìm sầu đông”- “em xanh mướt hồng nhan”; “hoa tím về sông”-“em ra bến cầu kinh”

Chủ nghĩa siêu thực với việc phá vỡ mọi khuôn mẫu logic, mọi khuôn mẫu sắp đặt để thám hiểm những vùng bí ẩn nhất của con người, những vùng mờ mịt của vô thức tạo nên một thế giới đầy những điều kì ảo và mới lạ….Lời ca nhạc Trịnh phảng phất mùi siêu thực chính vì thế ta có cảm nhận “mơ mơ, tỉnh tỉnh, muội muội, mê mê” trong ca từ của ông. Nhiều lúc ta không hiểu ý nghĩa của những từ ngữ ấy nhưng ta vẫn yêu thích, vẫn say mê. Đây phải chăng chính là sự riêng biệt trong nhạc phẩm Trịnh Công Sơn?

“Góp lá mùa xuân” là mảng thế giới đồng hiện về bốn mùa với những hình ảnh không liên tục mà gián đoạn đầy hư ảo và siêu thực. Nó như chạm vào bản chất của những sự việc mà ta không thể nào diễn đạt mà chỉ có thể tự cảm nhận-cảm nhận bằng trực giác.

bức thư Gửi mẹ Âu Cơ

Giảng viên: Trần Ngọc Hiếu
Sinh viên: Lý Thị Nhàn
Lớp: Văn CK58
Cơ chế hoàn cảnh trong bức thư gửi mẹ Âu Cơ-Y Ban


“Mẹ kính yêu của con
Ngày hôm nay con được chứng kiến nỗi đau của những người mẹ. Nỗi đau của con lại bùng lên và biết bao bà mẹ cũng có nỗi đau như con…”
Viết dưới hình thức một bức thư, câu chuyện có nhan đề “bức thư gửi mẹ Âu Cơ” của nhà văn Y Ban để lại cho người đọc nhiều day dứt và trăn trở. Nỗi đau của người mẹ và nỗi đau của người con-nỗi đau của hai địa vị. Câu chuyện là lời tâm sự chân thành của cô gái 24 tuổi từng trải, trong một hoàn cảnh nổi bật bởi cơ chế: sự đay nghiến, lạnh lùng của con người
Mỗi tác phẩm văn học đều xây dựng một hoàn cảnh mà ở đó nhân vật tồn tại và hoạt động, bộc lộ tính cách cũng như phẩm chất. Cũng giống như môi trường tồn tại của con người, hoàn cảnh là toàn bộ thế giới xung quanh con người, tuy nhiên hoàn cảnh trong văn học là hoàn cảnh nghệ thuật, được thể hiện trong tác phẩm văn học một cách nghệ thuật (như là một hình tượng). Nó có cấu trúc, ý nghĩa riêng và chịu sự chi phối bởi quan niệm nghệ thuật của mỗi nhà sáng tác và giúp họ tạo nên những thế giới nghệ thuật riêng, đặc sắc và độc đáo.
Hoàn cảnh nghệ thuật là một yếu tố thuộc cấu trúc của phương pháp sáng tác tuy nhiên bản thân của hoàn cảnh cũng là một cấu trúc có nhiều cấp độ. Cấu trúc đó bao gồm 4 yếu tố cơ bản: nhân vật tạo hoàn cảnh, các xung đột tạo hoàn cảnh, cơ chế và không khí của hoàn cảnh. Trong 4 yếu tố này, cơ chế của hoàn cảnh được coi là yếu tố có vai trò quan trọng nhất ảnh hưởng tới hành động, tính cách cũng như số phận của nhân vật. “Bức thư gửi mẹ Âu Cơ” là một ví dụ
Câu chuyện về những cô gái trẻ sa ngã có thể không còn xa lạ với bạn đọc nhưng “Bức thư gửi mẹ Âu Cơ” vẫn có những nét riêng. Toàn bộ tác phẩm được bao trùm bởi cơ chế lạnh lùng tàn nhẫn và sự đay nghiến của hoàn cảnh đối với nhân vật. Đó chính là “nguyên tắc chỉ đạo hành động, sự vân động của nhiều nhân vật” (Phạm Mạnh Hùng). Mỗi tác phẩm văn học đều có những cơ chế hoàn cảnh riêng, phụ thuộc vào quan niệm và cách nắm bắt hiện thực của tác giả . Ví dụ trong tác phẩm “số đỏ” của Vũ Trọng Phụng là cơ chế dối trá, lừa bịp; trong tác phẩm “sống mòn” của Nam Cao là cơ chế sống mòn...Đây dường như là một môtip trong tác phẩm.
Cũng phong phú như chính cuộc sống, cơ chế của hoàn cảnh có nhiều kiểu loại. Theo quan niệm của Tiến sĩ Phạm Mạnh Hùng trong cuốn “ thi pháp hoàn cảnh trong tác phẩm của Ngô Tất Tố, Vũ Trọng Phụng và Nam Cao” thì cơ chế của hoàn cảnh có ba kiểu loại như sau:
Cơ chế hành động: những nguyên tắc tổ chức, chỉ đạo hành động của hệ thống nhân vật
Cơ chế tâm lí xã hội: những nguyên tắc chỉ đạo, chi phối quá trình tâm lí của các nhân vật
Cơ chế đạo đức phong tục: những nguyên tắc đạo đức, phong tục tập quán, thói quen…chi phối tới tâm lí và hành động của nhân vật
Tiến sĩ Phạm Mạnh Hùng cũng nhấn mạnh rằng “trong một hoàn cảnh nghệ thuật có thể có nhiều cơ chế, trong đó nổi lên một cơ chế mang tính chất chủ đạo”. Trong “bức thư gửi mẹ Âu Cơ” ta bắt gặp cảnh miêu tả những cuộc sinh nở trần trụi, sự chịu đựng đớn đau của nhân vật. Những chi tiết đó khiến ta liên tưởng đến “thiên thần sám hối” của Tạ Duy Anh rồi rùng mình vì những sự thật đang được phơi bày. Nhưng nổi lên trong “bức thư gửi mẹ Âu Cơ” còn là sự đay nghiến, sự lạnh lùng của con người trước nỗi đau đồng loại.
Sự lạnh lùng, sự đay nghiến của dư luận xã hội khiến nỗi đau con người bị nhân lên, nỗi đau dai dẳng để rồi cô gái 24 tuổi, sau rất nhiều năm trôi qua, vẫn không thể quên đi nỗi đau ấy. Mỗi lần chứng kiến là một lần cảm thấy đau đớn hơn, thấm thía hơn
Nếu như nỗi đau của những cuộc sinh nở là một sự giày vò về thể xác thì nỗi đau của sự đay nghiến lạnh lùng của con người là sự giày vò về tâm hồn. Cả xã hội đay nghiến, chửi rủa người những cô gái trẻ “không chồng mà chửa”, cho đó là hư hỏng, là đĩ bợm, là “đồ gái”…Sự đay nghiến ấy lại diễn ra trong lúc con người ta cảm thấy đau đớn nhất, cần sự đồng cảm và sẻ chia nhất. Cô gái 24 tuổi cùng một lúc phải chịu đựng rất nhiều nỗi đau. Đó không chỉ là nỗi đau về thể xác mà còn là sự giày vò khủng khiếp về tâm hồn: chịu đựng sự dè bỉu của người đời, sự đay nghiến của người mẹ (dù người mẹ đó rất thương con) và nỗi đau phải từ bỏ cốt nhục, từ bỏ mầm sống mà với cô “tháng thứ nhất con mơ hồ, thánh thứ hai lo sợ, tháng thứ 3 có gì đó thắng nỗi lo sợ…cái gì đó ấm áp dịu dàng…”
Nỗi đau đó xuất phát từ cơ chế của hoàn cảnh, mà cụ thể là cơ chế tâm lí xã hội tuy nhiên nó có nguồn gốc sâu xa từ những chuẩn mực đạo đức phong tục lâu đời của dân tộc. Con người Việt Nam (và một số nước Á Đông) quen thuộc với quan niệm: là nữ giới thì phải đoan trang, đứng đắn và cái việc lỡ dở bị coi là một tội lỗi khủng khiếp, một vết nhơ cho xã hội, một nỗi nhục cho gia đình. Quan niệm đó ăn sâu vào mỗi con người Việt Nam, bám rễ hàng ngàn năm nay trong tiềm thức của biết bao thế hệ. Nó mạnh đến mức khiến chính cô gái-nạn nhân của định kiến ấy-cũng cảm thấy mình mang trong mình một tội lỗi quá lớn. Và có lẽ vì thế mà trước lời dè bỉu của thiên hạ, cô chỉ lặng lẽ chịu đựng…Tội lỗi đó là tội lỗi đã lỡ có một đứa con. Đứa con chính là tội lỗi, tội lỗi của tình yêu, khi tình yêu chưa đi đến hôn nhân
Nguyên tắc đạo đức ấy đã chi phối cả một xã hội, khiến cho tất cả mọi người cùng mang một tâm lí từ khinh bỉ đến lạnh lùng đay nghiến những “bệnh nhân cô-văc”. Từ những kẻ xa lạ trong phòng phụ khoa với cái nhìn “kinh ngạc khinh bỉ:…rõ hiền lành tử tế mà khốn nạn, đĩ bợm…”, những bệnh nhân trong phòng vô sinh đến cả những y tá trong bệnh viện với những trò đùa “dớ dẩn, vô lí hết sức”, rồi lườm nguýt, khi đi ra vẫn cố thốt lên một câu “đồ gái…”. Tất cả khiến cô gái cảm giác mình như “một con thú bị săn đuổi đến đường cùng”. Sự đay nghiến lạnh lùng không chỉ biểu hiện trong lời nói mà cả trong hành động. Những cô y tá chăm sóc thì ít, quát mắng và đay nghiến bệnh nhân thì nhiều. Cái cảnh một cô gái “lăn lộn, đầu óc rũ rượi” với hình ảnh “như điên như dại” khép lại bởi câu nói của một cô y tá “Đi nhanh lên kẻo bẩn hết sàn. Đến khổ cho các bà trẻ. Các bà sướng lắm để khổ người ta thế này. Đi nhanh lên! Không chết đâu mà rón rén” khiến ta hụt hẫng. Đành rằng những cô gái trẻ ấy là những người có lỗi.
Sự lạnh lùng của người đời cứa sâu hơn vào nỗi đau của cô gái. Nhưng còn một nỗi đau nữa mà cô phải chịu đựng, đó là sự đay nghiến của người mẹ. Quan niệm và tập quán lâu đời của xã hội khiến người mẹ không thể nào dịu dàng được với con gái. Bà cảm thấy đau đớn, nhục nhã vì con và dẫu thương con, điều đó cũng không ngăn nổi bà thốt lên “sướng chưa? Ai đã dạy mày như thế này cơ chứ?”. Một câu hỏi nhưng thực chất là một lời đay nghiến, nó chì chiết tâm hồn đứa con mang trong mình cái gọi là tội lỗi của tình yêu. Năm lần lặp lại dường như cả năm đều là lời đay nghiến và mỗi lần như thế, cô gái lại hổi tưởng về tuổi thơ, về những gì đã trôi qua, ở đó có những câu chuyện êm đềm tươi đẹp nhưng cũng có những câu chuyện không nên xảy ra. Rõ ràng hoàn cảnh sống đã ảnh hưởng đến nhân vật và cái hậu quả hôm nay cũng có một phần lí do từ đó. Câu chuyện một phần nào đó cho ta nhìn nhận lại mối quan hệ, cách ứng xử của các bà mẹ và con gái
Cơ chế hoàn cảnh chi phối tới đời sống tâm lí của nhân vật. Người mẹ sau lời chì chiết còn gắt gỏng “cái giống lạc loài sao mà dai dẳng đến thế…”. Cô gái mơ hồ nhận ra sự vô lí ấy khi cô so sánh những đứa con của mẹ (trong đó có cô) với đứa con của cô; một bên là không lạc loài-một bên là lạc loài. Và cái ranh giới của lạc loài và không lạc loại được đánh dấu bằng 2 từ: hôn nhân. Dưới áp lực của hoàn cảnh cô gái phải từ bỏ tình yêu, từ bỏ mầm sống vẫn đang cố tồn tại trong mình để nhận về sự đau đớn và nỗi cô đơn. Tình yêu đã không chiến thắng được áp lực của dư luận, của xã hội.
Đằng sau lời đay nghiến, chì chiết tàn nhẫn của người đời, ta bỗng nhận ra sự phi lí trong quan niệm bấy lâu nay của mình: xem nữ tính phải là xuất phát từ phụ nữ và người phụ nữ phải là những người biết chịu đựng và hi sinh. Cơ chế đay nghiến tẫn nhẫn với người phụ nữ đi ngược lại những chuẩn mực đạo đức truyền thống xuất phát từ chính quan niệm đó. Nó đã chỉ đạo toàn bộ tâm lí của hệ thống các nhân vật trong tác phẩm vì thế mỗi hành động, suy nghĩ, lời nói của các nhân vật đều tập trung thể hiện cơ chế ấy: từ những kẻ không phải chịu đựng nỗi đau đến những người đang mang những bất hạnh của cuộc đời; từ những người xa lạ đến những người gần gũi nhất.
“Bức thư gửi mẹ Âu Cơ” không có những mâu thuẫn, xung đột gay gắt nhưng câu chuyện không vì thế mà tẻ nhạt. Cơ chế đay nghiến tàn nhẫn với con người góp phần đắc lực trong việc thể hiện số phận của nhân vật cũng như tạo không khí cho hoàn cảnh. Cô gái 24 tuổi trong câu chuyện không nhận được một lời tử tế, một thái độ cảm thông nào trái lại chỉ nhận được những lời khinh bỉ, đay nghiến và hằn học. Câu chuyện kết thúc- một cái kết không có hậu-nỗi đau thể xác có thể đã được giải quyết nhưng nỗi đau tinh thần vẫn còn đó, vẫn âm thầm dai dẳng.

Tây tiến-Quang Dũng

Mối quan hệ giữa nội dung và hình thức trong Tây tiến-Quang Dũng
Giống như ngày và đêm, hôm qua và hôm nay, hội ngộ và li biệt….cuộc sống của chúng ta là sự kết dính những chuỗi dài các mặt đối lập. Chúng trái ngược hoàn toàn với nhau nhưng cũng song hành và chi phối lẫn nhau để rồi trở thành một quy luật nhất thành bất biến của đời sống. Trong văn học nghệ thuật, có thể nói, nội dung và hình thức cũng là một hiện tượng độc đáo và kì lạ như vậy.
Xuyên suốt đời sống văn học từ xưa đến nay, vấn đề nội dung và hình thức nghệ thuật của một tác phẩm văn học luôn là điều được bàn luận nhiều nhất. Nhà nho tài tử Nguyễn Công Trứ từng day dứt vì:
“ Trót nợ cùng thơ nên phải chuốt lời”
còn nhà thơ cách mạng Tố Hữu lại khẳng định: “Thơ là tiếng nói hồn nhiên nhất của tâm hồn con người”. Đó là hai câu chuyện về thơ của hai thời đại thi ca nhưng đồng thời cũng là câu chuyện muôn thưở của văn học nghệ thuật nói chung. Thậm chí không có sự cách biệt về thời gian các nhà văn vẫn không thể thống nhất trong một luận đề để rồi tạo nên những cuộc bút chiến căng thẳng giữa hai trường phái “ nghệ thuật vị nghệ thuật” và “ nghệ thuật vị nhân sinh” của những năm đầu thế kỉ XX. Vậy thì giữa nội dung và hình thức của văn học nghệ thuật, cái nào mới là điều quan trọng ? Có lẽ chúng ta nên quay trở lại với bản thân vấn đề để có cái nhìn khách quan và chân thực nhất.
Trước hết, nếu ta cố tách bạch nội dung và hình thức thì ta sẽ lại càng đi vào sự lập lờ, rối rắm bởi vì giữa chúng có rất nhiều cấp độ. Khi ta xét hiện thực cuộc đời là đối tượng của văn học thì chính tác phẩm ấy là hình thức để phản ánh vấn đề đó, còn khi đi vào văn bản ngôn từ, nội dung chính là những giá trị phản ánh và giá trị biểu hiện, còn hình thức là kết cấu, ngôn từ, những quy định của loại thể văn học…
Ở đây, ta sẽ chỉ xét nội dung và hình thức trong cấp độ nhỏ- cấp độ văn bản ngôn từ. Lúc này nội dung của tác phẩm văn học sẽ chia thành hai cấp độ nhỏ hơn, đó là nội dung cụ thể ( hay nội dung trực tiếp) và nội dung khái quát (hay nội dung tư tưởng).
Nội dung cụ thể chính là sự thể hiện một cách sinh động và khách quan một phạm vi hiện thực cụ thể của đời sống, còn nội dung khái quát chính là khái quát hiện thực đã nêu thành những vấn đề của đời sống và giải quyết, đánh giá vấn đề ấy theo một khuynh hướng tư tưởng nhất định. Nói một cách tinh tế như nhà thơ Lưu Trong Lư là “ Sự sống phải được trau chuốt, phải được nâng lên, phải được tập trung cao độ, nó mới biến thành kén vàng, gạo trắng phải bốc thành men rượu. Sự thực phải được sáng tạo, nâng cao trên đôi cánh tưởng tượng để lại tác động vào lòng người còn sâu mạnh hơn sự sống”. Hiện thực cuộc đời qua lăng kính chủ quan của người nghệ sĩ đi vào trang viết không còn là hiện thực thuần túy nữa, mà thông qua đó, nhà văn gửi những thông điệp chân thành sâu sắc về con người, cuộc đời đến với độc giả. Và đó chính là nội dung, là điều đọng lại lâu và sâu nhất của người đọc khi gấp quyển sách lại.
Hình thức của tác phẩm là công cụ để nhà văn biểu đạt tư tưởng mình đang ấp ủ đó. Cũng như nội dung, hình thức cũng được chia nhỏ ra các cấp độ: hình thức cảm tính và hình thức quan niệm. Hình thức sẽ xuất hiện trong toàn bộ tác phẩm, nó có trong ngôn ngữ, kết cấu, cốt truyện, nhân vật, chủ đề cảm hứng…
Như vậy, giữa nội dung và hình thức của văn học nghệ thuật có một mối quan hệ mang tính triết học, chúng tồn tại trong mối quan hệ biện chứng qua lại, tác động, chi phối lẫn nhau. Heghen phát biểu “nội dung chẳng phải cái gì khác, mà chính là sự chuyển hóa của hình thức vào nội dung và hình thức cũng chẳng khác gì hơn là sự chuyển hóa của nội dung vào hình thức”. Nếu không có hình thức phù hợp, nội dung sẽ trở thành một mệnh đề tư tưởng khô khan, cứng nhắc. Còn nếu thiếu đi nội dung, hình thức sẽ chỉ còn là một cái vỏ trống rỗng. Nhà phê bình văn học Biêlinxki cũng đã khẳng định nội dung và hình thức văn học thì hòa hợp với nhau một cách hữu cơ như tâm hồn và thể xác, nếu hủy diệt nội dung thì cũng đồng nghĩa với hủy diệt hình thức và ngược lại, khi hình thức không còn thì nội dung cũng lạc lõng, bơ vơ.
Tuy nhiên, Biêlinxki lại cũng nhấn mạnh : “ Thơ, trước hết là cuộc đời, sau đó mới là nghệ thuật”. Vậy thì trong mối quan hệ giữa nội dung và hình thức, dù gì đi nữa, nội dung vẫn là yếu tố quyết định, bởi vì nội dung là cái có trước, năng động và tích cực đến mức Tagor đã phải thốt lên : “khi tình cảm tự tìm cho mình một hình thức biểu hiện bộc lộ ra bên ngoài, lúc đó ta có thơ”. Chỉ với một tình cảm sục sôi, mãnh liệt thì nhà văn mới có thể sáng tạo nghệ thuật, mới có đủ năng lực để làm cho những “từ ngữ mờ nhạt nhất, bạc màu nhất” trở nên “sáng lấp lánh, kêu giòn và tỏa hương”( Pautopxki).
Cuối cùng ta có thể khẳng định tác phẩm văn học là một chỉnh thể thống nhất giữa nội dung và hình thức nghệ thuật, thiếu một trong hai yếu tố ấy, tác phẩm sẽ trở nên “ tàn phế”. Nhưng chúng ta cũng cần phải lưu ý giữa nội dung và hình thức thì yếu tố nội dung là cái trước tiên, quyết định hình thức và chi phối hướng phát triển của tác phẩm.
Cũng như hơi nước sẽ bay đi và muối kết tinh ở lại, những tác phẩm có được phát minh về hình thức, khám phá về nội dung (ý của Lêônốp) đều là những tác phẩm lớn, mang giá trị bất biến và vượt qua mọi định luật băng hoại của thời gian. Bài thơ Tây tiến của Quang Dũng ra đời cách chúng ta không lâu, nhưng có lẽ đó sẽ là một tác phẩm có sức sống bền bỉ trong lịch sử văn học. Tây tiến trước hết là một bài thơ đúng nghĩa với quan niệm về thơ của Sóng Hồng “Thơ là thơ, đồng thời là hoạ, là nhạc, là chạm khắc theo một cách riêng.” chính sự tài hoa, nghệ sĩ trong cốt cách của bản thân tác giả đã biến con chữ lúc thì như những bảng màu lấp lánh trong bộ vẽ của một họa sĩ, lúc lại là nốt trầm nốt bổng để thi sĩ tấu lên những bản nhạc tuyệt diệu. Nhưng hơn hết, Tây tiến sẽ không thể trở thành bài thơ đa sắc đa thanh nếu nhà thơ không có tình cảm sục sôi mãnh liệt đến mức “ đêm không ngủ, mắt rực cháy và lòng thổn thức” ( Lecmônôp).
Nếu như Hoàng Cầm trong một đêm thổn thức nhớ thương và lo âu đã viết nên “ bên kia sông Đuống” thì Quang Dũng cũng sáng tác Tây tiến bắt nguồn từ một nỗi nhớ tha thiết bâng khuâng. Đoàn binh Tây Tiến năm ấy là đoàn binh có nhiệm vụ từ Hà Nội, Hà Tây tiến thẳng lên Tây Bắc giải phóng vùng biên giới Việt-Lào rồi giúp nước bạn giải phóng vùng thượng Lào, tạo nên một vùng an toàn cho chiến khu của chúng ta; về những tháng năm vô cùng gian khổ nhưng rất đỗi hào hùng của đoàn binh Tây Tiến gắn liền với những vùng đất mà họ đã đi qua, đã chiến đấu, và chiến thắng. Sau những bước chân trường chinh, Tây Tiến, đoàn binh đã được phiên chế thành những đơn vị khác. Vì thế bài thơ lúc đầu có tựa đề "Nhớ Tây Tiến", về sau Quang Dũng mới đổi thành "Tây Tiến". Không cần để tựa đề có chữ “ nhớ”, đọc toàn bộ tác phẩm là sự tuôn tràn của một chuỗi hòai niệm đầy day dứt băn khoăn, và ngay từ câu thơ đầu tiên ta đã bắt gặp nỗi nhớ đầy ám ảnh ấy tràn trên trang giấy:
Sông Mã xa rồi Tây tiến ơi!
Nhớ về rừng núi nhớ chơi vơi.
Câu thơ đầu là một tiếng gọi tha thiết, câu tiếp theo là sự giãi bày tâm trạng căn nguyên tiếng gọi thảng thốt ấy. Tất cả chỉ vì nhớ Tây tiến quá mà thôi. Quang Dũng đã lựa chọn một từ láy rất đặc sắc để mô tả tâm trạng nhớ nhung của mình lúc này. Không phải là nỗi nhớ “ bổi hổi bồi hồi” của những người đang yêu mà là nhớ “ chơi vơi”. Chơi vơi là trạng thái trơ trọi giữa khoảng không rộng, không thể bấu víu vào đâu cả. “Nhớ chơi vơi” có thể hiểu là một mình giữa thế giới hoài niệm mênh mông, bề bộn, không đầu, không cuối, không thứ tự thời gian, không gian. Đó là nỗi nhớ da diết, miên man, bồi hồi làm cho con người có cảm giác đứng ngồi không yên. Và hơn hết nỗi nhớ ấy ta như nhìn thấy có hình dáng của núi non, của hồn cây, vách đá, con sông Tây tiến trong đó. Không thể là một từ nào khác, chỉ có “chơi vơi” mới đảm nhiệm vai trò hiệp vần với từ cảm thán “ ơi” của câu trên để kéo âm điệu câu thơ dàn trải, miên man như dòng hồi tưởng, và cũng chỉ có từ “ chơi vơi” mới có thể mô tả chuẩn xác, sinh động nhất tâm trạng của một người đã từng gắn bó sâu đậm với núi rừng nhưng nay phải rời xa. Chỉ là cách gọi tên nỗi nhớ, nhưng từ đó ta đã phần nào nhận thấy mối quan hệ giữa nội dung và hình thức, nếu Quang Dũng lựa chọn một cách diễn đạt khác cho dòng cảm xúc của mình có lẽ không chỉ câu thơ sẽ mất đi âm điệu mênh mông, tha thiết mà màu sắc “Tây tiến” trong mạch cảm xúc của cả bài thơ cũng mất đi phần nào.
Dòng hoài niệm của thi sĩ từ hai câu thơ đầu mà miên man trôi đi như dòng sông Mã ngàn đời vẫn cuồn cuộn chảy. Dọc theo dòng hoài niệm ấy, ta sẽ bắt gặp những cảm xúc chủ đạo, đó là ân tượng sâu đậm về thiên nhiên kì lạ, độc đáo của vùng Tây tiến, là cảm xúc bi thương về sự hy sinh của đồng đội, là niềm tự hào về vẻ đẹp hào hoa, lãng mạn và tinh thần chiến đấu bất khuất, kiên cường của những chiến sĩ Tây tiến. Những cảm xúc ấy được thể hiện trong một hình thức nghệ thuật điêu luyện, tài hoa nhất mực đã dựng nên một tượng đài tráng lệ, kì vĩ về đoàn quân Tây tiến trong thơ ca dân tộc.
Trước hết là cảm xúc của nhà thơ về thiên nhiên vùng biên giới, nơi đoàn quân Tây tiến đóng quân. Đó là một nơi hùng vĩ nhưng cũng khắc nghiệt, luôn tiềm ẩn những mối nguy hiểm đe dọa mạng sống của người lính Tây tiến. Và thiên nhiên ấy, đi vào thế giới cảm xúc của Quang Dũng, được nhà thơ miêu tả bằng những từ ngữ giàu tính tạo hình và biểu cảm nhất. Thiên nhiên trong “Tây tiến” có khi như một bức tranh sơn màu với những mảng màu sắc gân guốc, rắn rỏi, có khi lại như một bức tranh lụa mềm mại bằng những nét phác họa uyển chuyển, tinh tế.
Dốc lên khúc khuỷu dốc thăm thẳm
Heo hút cồn mây súng ngửi trời
Ngàn thước lên cao ngàn thước xuống
Nhà ai Pha Luông mưa xa khơi.
Hàng loạt từ láy diễn tả ấn tượng mạnh “ khúc khuỷu, thăm thẳm, heo hút” cùng với thanh trắc chiếm hầu hết thanh điệu của hai câu trên đã tạo nên một khung cảnh núi rừng gập ghềnh trắc trở. Câu thơ đăng đối “ngàn thước lên cao, ngàn thước xuống” không tạo nên vẻ hài hòa, cân bằng mà nó như bẻ đôi câu thơ, tạo cảm giác gấp khúc của hai sườn núi vút lên đổ xuống gần thẳng đứng. Chẳng những thế, câu thơ với chữ “lên”, “xuống” còn gợi ra hình ảnh trập trùng của đoàn binh Tây tiến đang vượt dốc cao vực thẳm. Và khi độ cao của núi rừng đang lên gần như tuyệt đối, độ căng trong tâm lí con người như lên đến đỉnh điểm thì đột ngột câu thơ chùng xuống, nhẹ nhõm như một hơi thở dài:
Nhà ai Pha Luông mưa xa khơi.
Một câu thơ toàn thanh bằng gợi nên cái mênh mông xa vời, chơi vơi. Sự tương phản về thanh điệu tự nó cũng đã gợi ra cái trập trùng của núi non nhưng đặc sắc hơn còn là chất lãng mạn gợi ra từ một khung cảnh thiên nhiên như vậy. Câu thơ vừa có sắc màu bàng bạc của hơi nước, lại có sự mênh mông, ngút ngàn của tầm mắt nhìn xa, và thiên nhiên thoắt chốc hư ảo, diệu kì như một chốn nào đó của thượng giới. Những gì mà Quang Dũng miêu tả quả thực rất ấn tượng, thiên nhiên mang một vẻ đạp hoang dại nhưng cũng không kém phần thơ mộng, trữ tình. Cái đẹp của thiên nhiên cũng đồng thời nói lên phần nào vẻ đẹp của người lính Tây tiến, họ vất vả hành quân trong một địa hình gập ghềnh trắc trở nhưng họ vẫn gác bỏ mọi mệt mỏi để cảm nhận vẻ đạp từ thiên nhiên, điều đó cho ta nhận thấy tâm hồn nghệ sĩ, lãng mạn của những người lính Tây tiến.
Nếu như thiên nhiên trong cảm thức của Quan Dũng vừa hùng vĩ, tráng lệ, vừa mộng mơ, thì con người nơi vùng biên này lại vô cùng đáng yêu, ngọt ngào. Đó không chỉ là vẻ dịu dàng, quyến rũ trong đêm hội đuốc hoa:
Kìa em xiêm áo tự bao giờ
Khèn lên man điệu nàng e ấp.
Mà còn là vẻ mộc mạc, giản dị toát lên từ công việc lao động hàng ngày:
Nhớ ôi tây tiến cơm lên khói
Mai châu mùa em thơm nếp xôi
Hay:
Người đi Châu Mộc chiều sương ấy
Có thấy hồn lau nẻo bến bờ
Có nhớ dáng người trên độc mộc
Trôi dòng nước lũ hoa đong đưa
Ở đây, một lần nữa Quang Dũng lại thể hiện sự tinh tế, điêu luyện trong cách sử dụng ngôn ngữ. Qủa thật thơ ca là nơi biểu hiện đầy đủ nhất, sâu sắc nhất ma lực kì ảo của ngôn ngữ. Hàng loạt cụm từ mới được tạo ra trong Tây tiến, đó là “ mùa em”, “ hồn lau”, “ hoa đong đưa”, để cắt nghĩa các cụm từ này thật khó, nó lạ và rất giàu sức gợi. Hai tiếng “mùa em” là mùa anh gặp em, hay là mùa mà hình ảnh em đậm đà nhất trong tâm trí anh? Âm điệu ngọt ngào, hình ảnh giàu sức gợi, “mùa em” hàm chứa bao tình thương nỗi nhớ, điệu thơ trở nên uyển chuyển, mềm mại, tình thơ trở nên ấm áp. Trong từ “ hồn lau”, thi si đã thổi sự sống, linh hồn vào một sinh thể ngỡ như tĩnh tại, vô hồn, khiến câu thơ đượm chút gì bí ẩn, kì bí của núi rừng phía Tây. Còn cụm từ “ hoa đong đưa” tạo nên một vẻ đẹp mềm mại, duyên dáng , không phải là đung đưa, mà là “đong đưa” chỉ khác nhau một âm vần mà khiến câu thơ mang nghĩa khác hẳn. Hoa cũng như con người, có linh hồn, biết làm duyên, hay là hoa được nhìn bằng đôi mắt say mê, tình tứ nên nó mới trở nên như thế. Ngôn từ trong thơ Quang Dũng rất đặc biệt , nó cũng là thứ ngôn ngữ toàn dân, thường dùng trong đời sống, và chính nhà văn cũng phải chắt chiu, tinh luyện mỏ quặng thô ráp của ngôn ngữ bình dân để tạo nên ngôn ngữ trong thơ. Nhưng ta cũng nhận thấy rằng “ chữ nào đặt đúng chỗ thì chữ đó là hay nhất” ( Vichto Huygo), nếu thứ ngôn ngữ mới mẻ kia chẳng để diễn đạt một dụng ý gì thì nó trở nên thật vô nghĩa và chúng ta sẽ giải thích nó một cách dung tục, như thế thơ ca sẽ chẳng còn gì ngoài cái vỏ bị ép khô bởi con chữ. Đối với Quang Dũng, Tây tiến như một dấu ấn khó mờ phai trong cuộc đời ông, giống như Chế Lan Viên đã viết:
Khi ta ở chỉ là nơi đất ở
Khi ta đi đất đã hóa tâm hồn
Dường như Quang Dũng đã để lại một phần tâm hồn mình nơi vùng núi hẻo lánh, xa xôi ấy, và nỗi nhớ là động cơ, con chữ lúc này sẽ là công cụ để cái động cơ ấy được giải tỏa. Vì thế, mỗi câu, mỗi chữ đều thấm cái tình của thi sĩ, và vậy nên chúng không thể nảo chỉ là những cụm từ vô nghĩa mà là để chứa đựng tư tưởng tình cảm của thi sĩ với quá khứ với Tây tiến ngày xưa.
Và điểm cuối cùng trong chuỗi hoài niệm của thi sĩ chính là những người lính Tây Tiến, những đồng chí đồng đội đã từng sát cánh bên nhau vượt qua bao tháng ngày vất vả nhất. Có người vẫn còn sống, nhưng cũng có người gửi thân lại nơi sa trường. Những đồng chí đồng đội ấy đi vào trong thơ trở thành một hình tượng nghệ thuật kì vĩ và bi hùng. Họ là sự kết hợp tinh tế giữa vẻ đẹp lãng tử, hào hoa và vẻ đẹp bi tráng, oai hùng. Để xây dựng hình tượng người lính Tây tiến, nhà thơ đã sử dụng rất nhiều biện pháp nghệ thuật đặc sắc. Ở vẻ đẹp bi tráng của người chiến sĩ, bút pháp hiện thực và lãng mạn đan xen làm cho hình ảnh thơ đẹp một cách oai hùng, tráng lệ nhưng cũng đầy bi thương, đau xót. Họ được Quang Dũng miêu tả thật kì dị:
Tây tiến đoàn binh không mọc tóc
Quân xanh màu lá dữ oai hùng.
Quang Dũng dường như sử dụng nghệ thuật chạm trổ của điêu khắc để tạo nên những gương mặt góc cạnh, dữ dằn. Họ bị chứng sốt rét rừng hành hạ đến xanh xao, tiều tụy nhưng cách mô tả của nhà thơ vẫn gợi ra âm hưởng rất hào hùng của cuộc sống. Bởi vì câu thơ "Tây Tiến đoàn binh không mọc tóc" với những thanh trắc rơi vào trọng âm đầu của câu thơ như "tiến", "mọc tóc". Nhờ những thanh trắc ấy mà âm hưởng của câu thơ vút lên. Chẳng những thế, họ còn là cả một đoàn binh. Hai chữ “ binh đoàn” âm Hán Việt đã gợi ra một khí thế hết sức nghiêm trang, hùng dũng. Và đặc biệt hai chữ "Tây Tiến" mở đầu câu thơ không chỉ còn là tên gọi của đoàn binh nữa, nó gợi ra hình ảnh một đoàn binh dù đầu không mọc tóc vẫn đang quả cảm tiến bước về phía Tây. Thủ pháp tương phản mà Quang Dũng sử dụng ở câu thơ "Quân xanh màu lá dữ oai hùm" không chỉ làm nổi bật lên sức mạnh tinh thần của người lính mà còn thấm sâu màu sắc văn hoá của dân tộc. Ở đây, nhà thơ không chỉ muốn nói rằng những người lính Tây Tiến như chúa sơn lâm, không phải muốn "động vật hoá" người lính Tây Tiến mà muốn nói tới sức mạnh bách chiến bách thắng bằng một hình ảnh quen thuộc trong thơ văn xưa. Hào hùng và kì vĩ nhưng âm điệu câu thơ nhiều khi cũng rất bi thiết, buồn thương, đó chính là khi thi sĩ nói về cái chết của đồng đội. Cái chết, không phải đến cuối mới xuất hiện, nó đã rải rác từ những dòng thơ đầu tiên. Có cái chết thanh thản:
Anh bạn dãi dầu không bước nữa
Gục lên súng mũ bỏ quên đời
Cũng có cái chết thật bi hùng:
Rải rác biên cương mồ viễn xứ
Chiến trường đi chẳng tiếc đời xanh
Áo bào thay chiếu anh về đất
Sông Mã gầm lên khúc độc hành
Người lính chết không có manh vải liệm chỉ có manh chiếu bọc thân nhưng vẫn xem cái chết nhẹ như lông hồng. Câu thơ của Quang Dũng không dừng lại ở mức tả thực mà đẩy lên thành cảm hứng tráng lệ, coi chiếu là áo bào để cuộc tiễn đưa trở nên trang nghiêm, cổ kính. Quang Dũng đã tráng lệ hoá cuộc tiễn đưa bi thương bằng hình ảnh chiếc áo bào và sự hy sinh của người lính đã được coi là sự trở về với đất nước, với núi sông. Cụm từ "anh về đất" nói về cái chết nhưng lại bất tử hoá người lính, nói về cái bi thương nhưng lại bằng hình ảnh tráng lệ. Chết là về với đất mẹ
“ Người hi sinh đất hồi sinh
Máu người hóa ngọc lung linh giữa đời”
Mạch cảm xúc ấy đã dẫn tới câu thơ đầy tính chất tráng ca:
Sông Mã gầm lên khúc độc hành.
Sông Mã tiễn đưa bằng bản nhạc của núi rừng đượm chất bi tráng như loạt đại bác tiễn đưa người anh hùng về với non sông tổ quốc. Bằng cách sử dụng nhiều từ Hán Việt gợi sắc thái cổ kính, trang nghiêm, cùng với sự đan xen tài tình giữa bút pháp hiện thực và lãng mạn, Quang Dũng đã khắc họa vẻ đẹp hào hùng, bi tráng của người lính Tây Tiến nhà thơ một cách sống động, tuyệt vời.
Sự hòa quyện giữa hiện thực và lãng mạn đã tạo nên hình tượng người lính Tây tiến oai hùng, kĩ vĩ còn khi bút pháp lãng mạn thăng hoa lại tạo nên một hính tượng người lính hào hoa, lãng tử. Giữa muôn ngàn khổ cực nguy hiểm của chặng đường hành quân người lính Tây tiến vẫn đủ tinh tế và nhạy cảm để cảm nhận những vẻ đẹp của thiên nhiên, rừng núi. :

Sài Khao sương lấp đoàn quân mỏi
Mường Lát hoa về trong đêm hơi.
Hay đắm đuối si mê trong tiếng khèn “ man điệu” và điệu nhảy e ấp của những cô sơn nữ nơi núi rừng phía Tây này. Và ngay cả lúc chiến trận ác liệt, họ vẫn có thể thả hồn mình:
Mắt trừng gửi mộng qua biên giới
Đêm mơ Hà Nội dáng kiều thơm.
Người lính Tây Tiến không chỉ biết cầm súng cầm gươm theo tiếng gọi của non sông mà còn rất hào hoa, giữa bao nhiêu gian khổ, thiếu thốn trái tim họ vẫn rung động trong một nỗi nhớ về một dáng kiều thơm, nhớ về một dáng kiều thơm, một nét đẹp cổ xưa và đáng quý của Hà Nội- Thăng Long xưa.
Như vậy bức tượng đài người lính Tây Tiến đã được khắc tạc bằng những nguồn ánh sáng tương phản lẫn nhau, vừa hiện thực vừa lãng mạn. Từng đường nét đều như nổi bật và tạo được những ấn tượng mạnh mẽ. Đây cũng là đặc trưng của thơ Quang Dũng.
Dòng hoài niệm của nhà thơ kết thúc trong một lời thề “ nhất khứ bất phục phản” của những người lính Tây tiến.
“Tây tiến người đi không hẹn ước.
Đường lên thăm thẳm một chia phôi
Ai lên Tây tiến mùa xuân ấy
Hồn về Sầm Nứa chẳng về xuôi…”
Câu thơ thì đã dứt nhưng ý thơ vẫn còn văng vẳng đâu đây. Và đôi khi sự dừng lại của ngôn ngữ văn bản nhưng lại mở ra chiều sâu vô cùng của ý nghĩa, bởi vì “ Thơ là cái đó, sự im lặng của các từ, nếu ta lắng nghe cái im lặng đó thì có những tiếng gợi rất đa dạng và tinh tế” ( Tố Hữu).
Đọc bài thơ Tây tiến, ta cảm nhận tác phẩm như có sự hòa quyện của âm nhạc, hội họa và điêu khắc. Câu thơ đẹp, hình ảnh tinh tế, giàu sức biểu cảm đã bộc lộ những cảm xúc dạt dào mãnh liệt của nhà thơ một cách sống động, sâu sắc nhất, thêm vào đó sự đan xen tài tình giữa bút pháp lãng mạn và hiện thực đã xây dựng nên hình tượng đoàn quân Tây tiến hào hoa, tráng lệ và oai hùng, thể hiện lòng yêu quý, trân trọng và ngợi ca của Quang Dũng.
Từ tác phẩm Tây tiến, ta nhận thấy rõ hơn về mối quan hệ qua lại, bổ sung, chi phối lẫn nhau giữa nội dung và nghệ thuật. Giống như cánh buồm và ngọn gió, nội dung tư tưởng của nhà văn sẽ được thăng hoa bằng ngọn gió nghệ thuật, và hình thức nghệ thuật nhờ có nội dung mà trở nên điêu luyện bậc nhất. Quay trở lại với cuộc bút chiến giữa “ nghệ thuật vị nghệ thuật” và nghệ thuật vị nhân sinh”, ta nhận thấy rằng, dù có đấu tranh để bảo vệ lập trường và quan điểm cảu mình một cách gắt gao nhất thì các nhà văn đều phải sáng tạo nghệ thuật theo quy luật thống nhất giữa nội dung và hình thức. Đó là quy định đầu tiên và cũng là yếu tố sống còn của một tác phẩm văn học.